29 dic. 2006

España es un Cabaret




Por Hernán Espinosa

Después de que más de 900.000 espectadores disfrutaran del musical en los 33 meses que estuvo en cartel en Madrid, Cabaret comenzará una gira por 30 ciudades españolas, siendo Bilbao la primera. Estrenado en octubre de 2003, Cabaret se convirtió en un símbolo de Madrid. Cabe destacar que el teatro que albergó la puesta dirigida por Sam Mendes (Belleza Americana) fue el Nuevo Teatro Alcalá, propiedad desde hace cuatro años de Alejandro Romay. Tras un intento frustrado en 2003, Cabaret finalmente se estrenará en Argentina el próximo mes de marzo con Romina Gaetani en el protagónico, aunque no es la misma versión escénica de Mendes.

26 dic. 2006

La Ratonera en La Voz

Muchísimas gracias a los editores de la sección de blogs de La Voz del Interior por publicar La Ratonera. Asi dan ganas de seguir...

25 dic. 2006

El joven (bailarín) Manos de Tijera

Por Hernán Espinosa

Matthew Bourne es uno de los coreógrafos más prestigiosos de Londres y Broadway. Recientemente codirigió y diseñó los bailes de la versión neoyorquina de Mary Poppins. Y no tuvo problemas en hacer su propia aproximación a El Lago de los cisnes, pero presentando hombres en cueros con pantalones con plumas en vez de las tradicionales ballerinas en tutu. Ahora, en una impactante puesta pensada por él mismo, presentó un espectáculo de danza basado en la película El joven manos de tijera ( Edward Scissorhands ), de Tim Burton. Lleva música original del film, compuesta por Danny Elfman, y nuevas melodías y arreglos de Terry Davies. Acaba de estrenarse en el bellísimo teatro Ahmanson, del centro de Los Angeles, donde tuvo críticas muy elogiosas, sobre todo por el diseño gótico y de cuento de hadas, puesto de manifiesto en el vestuario y la escenografía. El espectáculo seguirá varios meses de gira por los Estados Unidos y Canadá, a la espera de algún teatro en Broadway.

20 dic. 2006

Premios Clarín al teatro

Por Hernán Espinosa

Estos son algunos de los galardones entregados el pasado lunes 18:

-Mejor Espectáculo circuito privado: La Duda, de John Patrick Shanley, con Favián Vena y Susu Pecoraro

La Duda


-Mejor Espectáculo circuito oficial: El Niño Argentino, de Mauricio Kartún


El Niño Argentino


-Mejor Espectáculo circuito independiente: Espía a una mujer que se mata, de Daniel Veronese (también ganador como Mejor Director)

Espía a una mujer que se mata


-Mejor Comedia Musical: Sweet Charity, con Florencia Peña

Sweet Charity


-Mejor Actor: Alejandro Urdapilleta, por Rey Lear

Alejandro Urdapilleta


-Mejor Actriz: Claudia Lapacó, por Días Contados

Claudia Lapacó

19 dic. 2006

Cantando por un sueño: protagonizar un musical


Por Hernán Espinosa

El mes que viene, la cadena televisiva NBC pondrá al aire el primer capítulo de un nuevo reality musical que tendrá por objetivo elegir la dupla protagonista de la nueva versión de Grease, que se estrenará en Broadway en junio de 2007.
El programa tendrá el formato ya tradicional para este tipo de competencias (American idol, Popstars, Operación Triunfo), en donde un jurado de reconocidas figuras decidirán los destinos de miles de aspirantes, siempre reservando el último veredicto para el público, quien a través de su voto telefónico hará redondo el negocio.
Cabe aclarar que el compositor y empresario Andrew Lloyd Webber (Cats, El Fantasma de la Ópera) ya utilizó con éxito este procedimiento para la elección de la protagonista de La Novicia Rebelde, reestrenada este año en Londres.
Grease vió la luz en 1971 y se convirtió de inmediato en un título aclamado en el mundo entero y fue llevada al cine con Olivia Newton John y John Travolta en los roles de Sandy y Danny, los mismos que el nuevo reality intentará encontrar.-

"Realidad Natural"


YO Y MI OTRO YO

Por Hernán Espinosa

La posmodernidad ha impuesto reglas de vida y todos, de alguna u otra manera, nos vemos sometidos a ellas. En esta sociedad feroz y competitiva, signada por la rutina, el vértigo y la falta de tolerancia y compromiso social, se nos hace casi imposible detenernos a pensar sobre nuestros objetivos en la vida, agobiados que estamos por tanto sistema. Ahí es cuando necesitamos del espejo, para que nos de una bofetada y nos enfrente con nosotros mismos.
Realidad Natural, el último trabajo del grupo Muttis Teatro estrenado el pasado fin de semana en La Cochera, indaga sobre esta dualidad al presentar al protagonista desdoblado y confrontado con su reflejo, a modo de El Doctor Jeckyll y Mister Hyde o El retrato de Dorian Gray. Sin embargo, la diferencia estriba en que aquí las dos facetas, lejos de encarnar dos polos opuestos (el bien y el mal), se complementan hasta tal punto que, con el devenir de la obra, los roles se invierten, logrando el efecto de una siniestra simetría (aludida desde la misma gráfica del espectáculo).
El texto de Gabriel Coba presenta una estructura esquemática, de fácil acceso, y que deja espacio para otros tipos de registros aparte del tono realista imperante, como por ejemplo un fuerte plano simbólico (todos somos Felipe, el hamster enjaulado) y hasta un acercamiento desde lo puramente físico y coreográfico (la lucha que mantienen entre sí la cara y la contracara).
En este sentido, Eric Venzon y el propio Coba se muestran seguros en sus roles, especialmente en la progresión y cambio de carácter que experimentan sus personajes, y denotan un sólido manejo corporal y uso del espacio escénico.
Apoyada en una correcta y sugerente banda sonora (aunque por momentos el alto volumen tapaba líneas del texto) a cargo de L.A. Creaciones Musicales y en un diseño lumínico sin fisuras, Realidad Natural invita de forma amena a la reflexión y la autocrítica, en un mundo donde estos dos conceptos parecen haber desaparecido.-

18 dic. 2006

Relaciones peligrosas: el texto y la puesta en escena


Opinan Artaud, Grotowski, Brook y Schechner


Antonin Artaud


Peter Brook


Jerzy Grotowski


Richard Schechner

Por Hernán Espinosa

Artaud parece no presentar problemas en combatir la labor de un dramaturgo desde el momento en que fulmina: “un teatro que subordine la puesta en escena al texto (…) es un teatro de idiotas”. Y seguidamente expone lo que para él resulta penoso del teatro occidental en comparación con el oriental, esto es, su costumbre de poner sobre un pedestal la palabra del dramaturgo.

Pero tal vez lo más interesante de Artaud es que no se contenta con postularse como detractor del lugar privilegiado del texto dramático en nuestro teatro, sino que se pregunta si la puesta en escena no podrá alcanzar, “como lenguaje teatral puro”, el mismo status que la palabra escrita. Aun más, si acaso no podrá “hacer pensar”, es decir, llegar a un nivel de eficacia intelectual distinto a aquella del texto, donde sus componentes abarcan desde formas y colores hasta movimientos y sonidos.

Aquí distingue Artaud el plano estético (plástico y físico) propio del teatro, y el plano psicológico, morada de la palabra que expresa sentimientos y pasiones.

Por su parte, Grotowski adopta una posición, si se quiere, menos radical al centrar sus ideas en el concepto de encuentro: “podemos definir al teatro como lo que ´sucede entre el espectador y el actor´. Todas las demás cosas son suplementarias”. En este sentido, para nuestro autor el texto funciona como un disparador que despierta un sinfín de repercusiones en su recepción, es decir en su “encuentro con la gente creativa”: director, actor, cuyas propias autorrevelaciones no hacen más que enriquecer lo escrito.

Por que, al fin y al cabo, según Grotowski, lo importante no son las palabras sino el uso que de ellas se hace en este encuentro que es a la vez espiritual y biológico, impulsivo y reactivo. Una especie de contacto galvanizante: “reanimar a las palabras inanimadas del texto”.

Brook coincide con Grotoswski al hablar del teatro como un producto impulsivo, pero lo hace especificando esta cualidad dentro del mismo dramaturgo y luego dentro del actor: “tanto para el autor como luego para el actor, la palabra es una parte pequeña y visible de una gigantesca formación invisible”.

En este sentido, el teatro “mortal” de Brook utiliza la palabra alejándose de ese proceso tan vital que permite pronunciar el texto sin caer en etiquetas arraigadas intelectual y socialmente en un período particular ya rancio. En cambio, el teatro “vivo” es el que se construye día a día, ensayo a ensayo, y aquí parece coincidir nuevamente Brook con Grotowski y su idea del “encuentro”; un encuentro efectivo, catalítico, galvanizado.

“¡Que vuelvan los escritores!”, clama Richard Schechner. Pero claro, que no vuelvan con sus aires de dictadores que los directores del siglo pasado y el anterior les hacían ostentar. Es preciso que el “maestro de las palabras” retorne con su misión claramente trazada desde un principio: escribir. Para Schechner, la supremacía del texto espectacular sobre el dramático en su intento de desbancar cánones, sirvió para traer aire fresco. Pero una cosa no quita la otra: “yo propongo que el dramaturgo desarrolle sus habilidades personales al máximo. Estas habilidades son literarias, poéticas, el dominio del lenguaje a diferencia del dominio de la acción”.

Y el debate seguirá.

17 dic. 2006

Como "American Pie" pero inteligente...

Lea Michele y Jonathan Groff en "Spring Awakening"


Por Hernán Espinosa

Adolescentes, fin de curso, despertar sexual, hormonas en ebullición. Una atractiva fórmula que el cine norteamericano ha sabido explotar desde las legendarias Porky´s hasta las actualizadas American Pie. Pero todo empezó mucho antes, en el terreno del teatro , allá por finales del siglo XIX, cuando el autor alemán Frank Wedekind publicaba Spring Awakening (algo así como "despertar de primavera"). Claro que el tratamiento que Wedekind dio a la problemática adolescente dista demasiado del abordado por Hollywood...
Situada en Alemania y prohibida casi a lo largo de 70 años, la obra explora crudamente los medios en que los jóvenes transitan esa etapa tan definidora, excitante y confusa de sus vidas como es el descubrimiento del sexo. Auto definición, ambigüedad, amistades perturbadoras y la siempre turbulenta relación con el incomprensible mundo de los adultos, se conjugan para narrar la historia de un brillante estudiante llamado Melchior, su amigo (y enamorado en secreto) Moritz y Wendla, la hermosa chica que completa el inquietante triángulo.
Spring Awakening acaba de ser estrenada en Broadway en versión de ópera-rock, luego de una aclamada temporada en el circuito off, y ya es un éxito. "Broadway no volverá a ser el mismo" opinó el New York Times y puede que así sea. El musical se ha transformado en un objeto de culto, sobre todo para el público joven, y compite en este sentido con Rent, la otra ópera-rock que hace diez años está en cartel.
Tal vez el éxito se deba al hecho de que posee un tema atrapante, una partitura fresca y violenta (a cargo de Duncan Sheik) y, sobre todo, un talentoso y enérgico elenco de jóvenes y carismáticos actores que ya se han convertido en las nuevas figuras de Broadway.
Más información, audio y video: www.springawakening.com

Harry Potter al teatro


Por Hernán Espinosa

No, no es que se trate de una versión teatral de las aventuras del niño mago (a estas alturas todo un brujito adolescente), aunque no sería mala idea... La noticia es que Daniel Radcliffe (foto), la estrella de Harry Potter, debutará en teatro el próximo febrero en Londres nada menos que protagonizando Equus, la famosa y polémica obra de Peter Shaffer. Y no solo eso, sino que además se desnudará completamente en escena para delirio de sus fans, encarnando al oscuro Alan Strang, un joven que trabaja en un establo y se enamora de sus caballos.
Equus se estrenó en 1973, causando un escándalo de proporciones enormes. Tan grande como el éxito que cosechó a lo largo de sus temporadas en el West End de Londres y en Broadway, ganando incluso el premio Tony al mejor drama. En 1977, Richard Burton protagonizó su versión fílmica.-

16 dic. 2006

El papel del productor ejecutivo I


Fuente: www.alternativateatral.com

Gustavo Schraier es uno de los productores ejecutivos de más experiencia en la Argentina, pero, además, es maestro de producción. Es quien, en algún momento de su vida, tuvo la necesidad de empezar a llenar el vacío formativo que existía en su profesión. Hace algunos meses, la editorial del Instituto Nacional del Teatro publicó su trabajo Laboratorio de producción teatral 1. En esta entrevista reflexiona acerca de algunos temas que plantea en el libro, un texto que pone en palabras su experiencia de casi quince años.


-“Un productor debe ser curioso”, afirmás en una de las primeras páginas de tu libro ¿Por qué históricamente la palabra productor no está ligada a lo creativo? ¿En qué reside la curiosidad de un productor?

- Es verdad. Históricamente no hay una idea de asociar al productor con lo creativo. Es un prejuicio, ya que, si bien algunos productores se asocian más al negocio, a la rentabilidad del espectáculo, muchos están vinculados a lo creativo. Hay gente, como Lino Patalano, por ejemplo, un empresario, no un productor ejecutivo, que proviene del ámbito artístico. En los espectáculos que produce, se nota su sello. Si hablamos dentro del sistema empresarial, cuando uno asiste a un espectáculo producido por Carlos Rottemberg o por Pablo Kompel, puede ver la marca en el orillo. Luego, dependerá de cómo cada uno se involucre. Cuando yo en el libro pongo “un productor debe ser curioso”, tiene que ver con lo que creo que debe ser la producción. Yo provengo del campo artístico. Trabajé como actor y fue vital para mí ese aprendizaje anterior, para poder insertarme en la producción ejecutiva y artística, que es lo que hoy desarrollo. La mirada de un productor no acaba en el escenario. Siempre lo digo. Es también en la platea, en el foyer del teatro.Y cuando hablo de curiosidad me refiero a que el productor no sólo debe saber llevar adelante una producción en cuanto a su rol específico, sino que debe conocer de actuación, dirección, de nuevas tendencias, de escenografía. No ser un especialista en todos estos rubros, porque eso es imposible, pero sí tener conocimiento de cada una de esas áreas, para poder articularlas en un proyecto artístico. Cuando digo “debe ser curioso”, me refiero, también, a que cada proyecto es nuevo y diferente, tiene su naturaleza y sus características. Uno debe ahondar en esas particularidades para poder trabajar mejor, ser más claro en el objetivo y guiar mejor el proceso.

- ¿Pero esto fue siempre así acá? ¿Cuándo empezó a suceder?

- Creo que a partir de que yo empecé a dar clases, en muchos de mis ex alumnos, como Andrea Hanna, Paula Travnik, Gabriel Cabrera, Natalia Felder, quedó la impronta de los seminarios. Siempre trato de impregnar todo de algo artístico. Uno no puede perder de vista la cuestión artística, que es aquella que lleva adelante ese proceso y que tiene dos laderos: lo técnico y lo administrativo. Desde algún tiempo, empieza a aparecer otra mirada en un colectivo teatral independiente, que tiene que ver con llevar adelante un proyecto en las mejores condiciones. Antes, existía una tensión entre lo artístico y lo productivo. Siempre estaba la idea de que el productor limitaba la creatividad del director. De a poco se empezó a entender que la producción es un hecho netamente colectivo, que necesita la conjunción de todas esas personas. El productor es uno más de ese colectivo, que tiene la particularidad de estar con un pie afuera y uno adentro, involucrado en el proyecto, pero desde un costado mucho más objetivo que el del director. El productor mira, también, qué pasa alrededor, para poder trabajar con eso y orientar mejor el proyecto: si hay que modificar algo, por ejemplo, si hay ofertas en el mercado teatral, situaciones con respecto a festivales, etc. Hasta hace algún tiempo los productores no se metían en eso, sino que estaban más relacionados con el negocio del teatro. Estoy hablando del productor ejecutivo, que es quien lleva adelante el proceso, no del productor general, del empresario capitalista. Tal vez el hecho de pedir que el productor sea curioso sea una pretensión utópica. A mí, la curiosidad me ha llevado a otro estadio. Trabajé con muchos directores de nombre y en todos los casos me he involucrado de una manera que les sorprendió. Me pasó en La bella y la bestia. Los americanos no lo podían creer. A mí me interesa estar ahí, porque si puedo sugerir o aportar algo desde mi conocimiento para que ese espectáculo mejore, lo voy a hacer.

-¿Por qué tomaste la decisión de ser productor?

-Yo era actor de un grupo cooperativo, La Fragua. Más allá de mis tareas específicas como actor del grupo, a veces me ocupaba de la asistencia de dirección y, en general, de la coordinación, de la producción, sin saber muy bien qué era. En ese momento, con 22 años, yo no tenía mucha idea. Simplemente apareció algo que me gustaba. Había algo de lo administrativo, lo organizativo, del manejo de coordinación de grupos, que me atraía, más allá de lo actoral. Eso lo desarrollé como pude. En esa época, para subsistir y pagarme los estudios teatrales, yo trabajaba en el Banco Patricios. Mientras todo esto sucedía ocurrió un hecho que me marcó: en una revista barrial me pidieron que escribiese algo sobre la Casa del Teatro, ya que yo era actor. Cuando fui y entrevisté a dos actrices y un actor muy viejitos (uno de ellos había trabajado con Pablo Podestá), algo me hizo un clic. Me di cuenta (era una fantasía mía) de que no quería llegar a esa instancia. No quería ser actor y terminar recluido en la Casa del Teatro. Este hecho que viví, coincidió con la creación de la Fundación Banco Patricios. A partir de ahí, vi que había un polo hacia el cual orientar mis necesidades artísticas. Yo estudiaba y hacía teatro. Con el banco (que era lo que me daba para comer) no tenía absolutamente nada que ver. Hasta que en el ‘92, después de mucho pedir, me pasaron a la Fundación. Yo estaba casi desahuciado. El presidente del banco me lo venía prometiendo, pero no cumplía. Mientras pensaba en irme, y como en el trabajo sabían que era actor, inventé que me iba a hacer una publicidad durante una semana a Chile. Pedí una licencia de quince días sin goce de sueldo. Cuando volví, ya sin muchas esperanzas de que sucediera, me pasaron a la Fundación. Fue ahí que realmente descubrí el motor de la producción. Eso fue en 1992. Empecé como asistente de producción de El Zoo de Cristal, con dirección de Hugo Urquijo. Al tiempo me pidieron que me hiciera cargo de la producción ejecutiva de artes escénicas y eventos de artes visuales. Luego me propusieron ser el administrador cultural de la Fundación. A fin del ’93 también me convertí en el programador. Fue un crecimiento a los golpes, pero maravilloso, ya que ahí aprendí lo que quería hacer. En ese momento la programación estaba volcada a un público de clase media alta y mayor de 35 años y lo que prendían era abrirla a los jóvenes. Empecé a armar una programación con lo que yo creía que podía ser bueno, con la gente que conocía de haber estado en el Parakultural y ésta empezó a funcionar muy bien. De todas maneras, lo que más me gusta no es programar, sino producir, tomar un espectáculo de cero, para llevar a buen término el proyecto. Cuando cerró la Fundación me llamaron de la Rock and Pop. Cuando me fui de allí, medio peleado por cuestiones artísticas, me llamó Kive Staiff para trabajar en Teatro San Martín y a partir de entonces estoy ahí. Desde que dejé la Rock and Pop comencé a pensar en el vacío que había en la formación de los productores. Traté de llenarlo, como pude, con material bibliográfico del extranjero, con mis experiencias y con lo que fui aprendiendo de los alumnos. Por eso llamo al libro Laboratorio de producción teatral. El laboratorio de producción del Centro Cultural Ricardo Rojas siempre pretendió tener en cuenta a los alumnos y sus proyectos, casi como una clínica de producción. Más allá de sistematizar y de enseñar el proceso, la idea siempre fue crear un ida y vuelta para generar ese espacio de reflexión, que es lo que yo trato de inculcar desde el libro. Creo que se produce mucho en Buenos Aires, demasiado quizás, pero se piensa poco. No se elabora cómo vamos a hacer, qué tenemos que hacer. He tenido, desde 2000, más de 600 alumnos y he notado, a partir de los trabajos de investigación de campo, que la mayoría termina reproduciendo el mismo proceso. Esto es: elegir una obra más acorde a la cantidad de actores que hay, que a lo que quieren contar, distribuir los roles y empezar a ensayar. La preproducción no existe.

- ¿Por qué en tu libro hablás de la preproducción como la etapa más importante del proceso?

-La preproducción es la primera fase de cualquier proceso de producción. Una instancia analítica, de escritorio. Y lo que advierto es que hay una ansiedad tan grande por estrenar, que no se produce ninguna etapa reflexiva sobre lo que se hace. Se termina una obra, se disuelve el grupo, se arma otra y así sucesivamente, sin detenerse a reflexionar acerca de qué se hizo, cómo, qué estuvo bien y qué mal. Y esa es la labor del productor ejecutivo. El actor o el director no pueden pensar esto, porque tienen muchas otras tareas que cumplir. Se trata de detenerse, de trabajar de otra manera, una manera que va a generar beneficios. Y cuando afirmo esto, no me refiero al dinero. Detesto cuando llego y me dicen “¡Qué suerte! Venís a enseñarnos a ganar plata”. No. Yo no voy para eso, sino para producir bien. No enseño a ser productor, enseño producción, que es diferente. El que aprende, puede ser productor o no, tener capacidad o no tenerla. Yo lo que transmito es el proceso. Cada uno le pondrá lo que pueda de sí. Si no es buena la preproducción, es muy difícil que la producción y la explotación (segunda y tercera etapa) lleguen a buen término, con la solidez necesaria, con la madurez imprescindible, con una planificación sobre la difusión, entre otras cosas. Si se hace una buena preproducción, se pueden prever los obstáculos, trazar un recorrido anticipado, para girar antes de chocarnos con ellos. Con una buena preproducción también se puede presupuestar. Los colectivos teatrales siempre sufren por lo que les costó el espectáculo, sin prever cuánto puede llegar a salir y si están en condiciones de financiarlo, ya sea a través del Instituto Nacional del Teatro, con un subsidio, o bien por medio de recursos propios que se ponen entre todos.

-¿Cómo se hace para estimar previamente cuánto se va a gastar, sin saber a qué resultado artístico se va a arribar y qué se va a requerir para eso?

- Es parte del proceso de preproducción. El productor ejecutivo debe reunirse con el director y el equipo creativo. En ese momento se empieza a charlar. Por eso digo que se trata un trabajo en equipo. El director intenta trazar un recorrido de lo que él pretende. Lo mismo el escenógrafo, el vestuarista, etc. Sobre la base de esa charla, cada uno en su rubro hace un boceto y pide los materiales con los que quiere trabajar. El productor ejecutivo recava información con cada uno de los creativos, sabiendo que se trata sólo de una idea, de una previsión de costos, para ver, estimativamente, cuánto se necesita para llevar adelante el proyecto. Cuánto tenemos y cuánto hay que salir a buscar. Es muy simple. Tan simple como cuando uno va a hacer las compras. Sólo que, en lo artístico, generalmente esto es confuso, ya que existe la idea de que no se puede prever, de que el proceso creativo no lo permite.

-Hablás en tu libro acerca de los objetivos concretos que hay que tener claros en el momento de la preproducción. Aquello que vamos a hacer, es algo que aparece al comenzar el proyecto, pero ¿cómo se sabe, concretamente, por qué y para qué se hace un espectáculo teatral?

-Hay que reflexionar acerca de los motivos que nos llevan a hacer algo. No siempre participamos de los proyectos por los mismos motivos. Yo siempre aludo a la ley de las cinco p, que viene del argot teatral estadounidense, que habla de proyectos, personas, paga, parte y prestigio. Siempre estamos motivados por alguna de estas cinco p. No importa objetivarlo tan claramente. Lo que interesa es preguntárselo, porque lo que sucede muchas veces, es que uno está en un colectivo teatral y termina haciendo cosas que la masa de ese colectivo llevó adelante y uno realmente no tiene ganas de hacer. Esos proyectos, en general, terminan frustrándose. Ocurre que un actor se va antes de estrenar, o que, directamente, el espectáculo no se estrena. Por eso hay que preguntarse por qué uno está en un proyecto. Sé que esto es bastante difícil en algunos casos, sobre todo si se trata de gente muy joven que acaba de salir de un taller de teatro, pero es necesario tenerlo en cuenta.
El para qué, se relaciona con un concepto grupal. En el teatro comercial este objetivo tiene que ver con obtener ganancias, en el teatro público, con la promoción y la difusión de la cultura, pero en el ámbito de lo alternativo, es muy difuso. Muchos de los colectivos teatrales no se hacen estas preguntas y una gran cantidad de gente se frustra, como consecuencia de la falta de claridad. Algunos, por un lado, no quieren oír hablar de la palabra mercado, pero al mismo tiempo dicen que quieren vivir de la profesión. Si pensamos en el objetivo grupal y tenemos claro el destino final del viaje, eso nos va a permitir orientar mejor el proyecto. A veces no se puede alcanzar. La etapa de preproducción, la más importante, es eso: pensar, prever las vicisitudes. Un productor ejecutivo no pude suponer. Suponer es una mala palabra, que hay que sacar del diccionario de la producción. El productor debe constatar.

- ¿La preproducción puede convivir con un primer momento de ensayo? Porque a veces no se sabe con qué material se va a trabajar, hasta que no se lo encuentra…

- Puede convivir, si se trata de un proyecto muy experimental, en donde hay un proceso de investigación. Eso también tiene que ver con la mano del productor ejecutivo que lleve adelante esa forma de trabajo. Hay que prever, en ese caso, lo que se va a gastar en materiales de investigación. Eso, más la compra de derechos de autor, son los únicos costos que pueden aparecer en la preproducción.

- ¿Cuál es la particularidad de Buenos Aires, desde el punto de vista de la producción?

-Yo diría que la sobresaturación de la oferta. Hay tres instancias: la producción sin pensar en cómo se produce, la cantidad de obras, y como consecuencia, la sobresaturación, que lleva a una situación crónica difícil de subsanar, ni siquiera políticamente a través del INT. La cantidad de obras que hay, hace que el promedio general de público, que se mantiene estable desde hace aproximadamente diez años, al haber mayor oferta de obras, se vaya distribuyendo mucho más, con lo cual, la mayoría de los colectivos teatrales no pueden a aspirar a más de veinte o treinta espectadores por función, como mucho. Por supuesto que hay algunos qué sí. Son aquellos que ya están instalados en otro lugar.

-¿Cuáles son las cosas más importantes que le enseñás a un aprendiz de productor? Todo tenemos una marca cuando hacemos docencia. ¿Cuál sería ese sello? ¿Qué es lo que sí o sí se tienen que llevar?

-Quiero que se den cuenta de que la producción es todo. Me refiero a una mirada compleja y completa. La producción es, también, buscar la sala adecuada para el espectáculo, la comodidad del público, la atención en la boletería, la buena información que allí dan, si atienden o no el teléfono. Hay un montón de cosas que en el ámbito de lo alternativo no se tienen en cuenta y que el productor debe atender, para que no se desmerezca lo artístico. Hay que tratar de que el público se sienta bien. En segundo lugar, quiero transmitirles que creo que el productor debe estar vinculado a lo artístico. Cuanto más sepa, cuanto más curioso sea, mejor va funcionar.
Finalmente… Quiero que puedan reflexionar, reflexionar sobre la tarea.

El papel del productor ejecutivo II

Fuente: www.alternativateatral.com


¿Qué es un productor de teatro? ¿En qué consiste su tarea en Buenos Aires y su realidad teatral? ¿Cuál es la situación con la que se encuentra la nueva camada de productores? Algunos de los que comenzaron a trabajar en los últimos tiempos, reflexionan en esta nota sobre cuál es su lugar, cuáles las confusiones más habituales a la hora de convocarlos y acerca de lo que suponen será la proyección de esta tarea en los próximos años. Ellos son Andrea Hanna, Mara Guerra, Vanina Fabrica, Gabriel Cabrera, Paula Travnik, Milagros Gallo, Natalia Felder y Luciana Zylberberg.

Hay algo en lo que la mayoría de los entrevistados coincide y es en que en estos tiempos, y en este sitio del mundo, un productor ejecutivo tiene un lugar más grande que antes. Pareciera que se empieza a vislumbrar que esta tarea es necesaria para arribar a buen puerto. “Lentamente se observa que el lugar del productor va siendo reconocido por los colectivos teatrales como una figura importante, en lo referente a la organización del proyecto teatral, no sólo en lo que respecta a las cuestiones administrativas, por cuanto el productor aporta una mirada muchas veces más realista y objetiva, sin dejar de lado la visión estética”, apunta, para abrir el tema, Andrea Hanna. ¿Es que antes no existía la producción? ¿Cómo se las arreglaban los grupos y elencos? “No es que el rol del productor no existiera antes, sino que no era autónomo –asevera Vanina Fabrica. Diversas personas se encargaban de cumplir esa tarea, pero ante la creciente demanda de aspectos que no todos parecen querer o poder resolver, el productor comenzó a tener autonomía. De esa manera empezaron a surgir personas que entendían que tenían esas habilidades y capacidades de resolver problemas, y las cooperativas empezaron a agradecer la emergencia de la autonomía”.

La tarea del productor no es siempre la misma a lo largo de los años. Por otra parte, su presencia en los ensayos y en el crecimiento del espectáculo es mayor que la de antes: “El teatro es un arte, una disciplina que está en constante desarrollo, sin certezas ni pragmatismos. Por eso es importante que el productor acompañe todo el proceso creativo de un proyecto”, sostiene Milagros Gallo. Su relación con el escenógrafo, el vestuarista u otras disciplinas que constituyen el polifónico lenguaje del teatro, es mucho más directa que en otros tiempos. “El lugar del productor es el de recoger la expresión colectiva del hecho teatral, vinculando en una sola entidad las diferentes prácticas artísticas, técnicas y administrativas necesarias para transformar un proyecto en un espectáculo”, considera Natalia Felder.

Existen, hoy, experiencias singulares, como consecuencia del crecimiento y la importancia que se le da en estos momentos a la tarea de la producción. Por ejemplo, hay algunos productores abocados a un espacio teatral en particular, lo cual le da una característica específica a su tarea, ya que ésta no consiste en trabajar en un solo espectáculo, sino en función de un proyecto más abarcador. Es el caso de Paula Travnik y Gabriel Cabrera, de la sala Elkafka: “La particularidad de trabajar en Elkafka es que integramos una cooperativa de trabajo donde ocupamos el rol de la coordinación general de la sala, desde la parte de la producción. En vez de trabajar con un director, trabajamos con diferentes directores, productores, asistentes, para que puedan convivir y realizar sus proyectos en la sala, siempre con el objetivo de preservar lo artístico de cada uno de los proyectos".

Otro de los puntos importantes a analizar es si, para desempeñarse en estos carriles, se requiere formación y qué clase de formación. He aquí algunas respuestas:
“A lo largo de los años tomé diferentes cursos, talleres y seminarios de actuación, puesta en escena, iluminación, etc. Estoy, además, a punto de terminar la Licenciatura en Artes Combinadas (UBA), que me ha dado un marco conceptual y de cultura general interesante, además de abrirme un espacio a la crítica teatral y la investigación. Mi formación específica en producción la hice con Gustavo Schraier en los seminarios que da para la Fundación de Amigos del Teatro San Martín”, cuenta Luciana Zylberberg. “Tengo formación actoral (Conservatorio Nacional) y estoy terminando un postgrado en Administración de Artes del Espectáculo, que se dicta en el Observatorio Cultural de la facultad de Ciencias Económicas (UBA), explica Mara Guerra.

Andrea Hanna, Paula Travnik, Gabriel Cabrera, Vanina Fabrica y Natalia Felder, también se formaron con Schraier, quien, con sus seminarios, vino a llenar parte del vacío formativo que, según él relata, existía en el momento en que comenzó a desarrollarse en este rubro. “Gustavo propuso un formato muy interesante al que llamó Laboratorio de producción teatral, donde cada uno de nosotros, la mayoría con proyectos teatrales en proceso, exponía sus dificultades y propuestas de resolución. Esto generaba un espacio de discusión e intercambio que, sumado al material que Gustavo traía cada jornada y a su experiencia, iba asentando la formación desde lo teórico-práctico. El hecho de que el formato haya sido basado en la práctica, me parece que fue fundamental y posibilitó el rápido ejercicio con resultados, al menos, aceptables. Digo aceptables porque considero que con cada proyecto se aprende y perfecciona la tarea”, relata Hanna.

También Paula y Gabriel pasaron por este “laboratorio”: “Cada uno de nosotros venía de hacer algo relacionado con el teatro: actuación, danza, caracterización. Como productores teatrales nos formamos fuimos parte del Laboratorio de Producción Teatral I, en el año 2000, en el Rojas, y creemos que nos seguimos formando y aprendiendo de cada proyecto, de los diferentes directores y equipos que nos dan su aporte día a día”.
“Soy licenciada en relaciones internacionales- puntaliza Felder- y mientras estudiaba la carrera empecé a incursionar en el teatro a través de cursos de actuación, hasta caer en el primer laboratorio de producción de espectáculos, a cargo de Gustavo Schraier. Asimismo, hice un máster en gestión cultural en la Universidad de Barcelona”.
Algunos se hicieron productores en el transcurso del trabajo mismo, pero todos tienen alguna formación artística: “Me formé trabajando y trabajando. Trabajo mucho y desde hace muchos años. También soy actriz. En algún momento, recién terminado el secundario, empecé a mirar distintos lugares y estudié escenografía, maquillaje, fotografía, video. Más adelante, ya desarrollando mi actividad en producción y actuación, estudié puesta en escena, con Rubén Szuchmacher, y gestión cultural”, rememora Milagros. Cuando Vanina Fabrica cuenta cómo se formó, toca un punto interesante del trabajo del productor: “Al principio fue a los golpes, con la colaboración de tantos profesionales que tuve y tengo la suerte de compartir el hermoso proceso creativo. Con ellos, día a día sigo aprendiendo. Luego me enteré de los seminarios de Gustavo Schraier, los cuales me brindaron muchísimas herramientas y, en muchos casos, la posibilidad de anticiparme a los problemas que se presentan. Él, eternamente con su apoyo será una guía en esta profesión”. Anticiparse a los problemas, entonces, prever los obstáculos, son algunas de las claves de la producción.

Más allá de la innegable importancia de la teoría, muchos de estos productores enfatizan la importancia de la práctica como aprendizaje: “Uno se hace en la práctica y cada proyecto lo fuerza a confrontar con diferentes necesidades de producción. Siempre nuevas. Los problemas nunca son los mismos. Yo recién empiezo y en los últimos dos años aprendí mucho, sobre todo de las personas con las que trabajo, que suelen tener mucha más experiencia teatral que yo. Y eso es lo interesante”, asevera Mara Guerra.
En un sentido similar, Natalia agrega: “Creo que es importante que existan seminarios, cursos o incluso una carrera corta sobre producción. No obstante, mucho de esta profesión se aprende con la práctica”.

Ahora bien ¿cómo se llega a ser productor? ¿Cómo alguien advierte que tiene esa habilidad? Las historias son variadas. “La verdad es que todavía no sé como llegué a dedicarme exclusivamente a este rol, a construir este rol- se pregunta Mara. Sé que lo elijo cuando me permite trabajar en proyectos a los que adhiero estéticamente o que me permiten trabajar con personas a las que admiro artísticamente. Me gusta formar equipos o ser parte de un buen equipo de trabajo. En general, me interesan aquellos proyectos en los que además de absorber todos los aspectos de la producción, tengo espacio para proponer creativamente o divertirme resolviendo de forma creativa.
“La vida me fue llevando hacia el rubro de la producción. Esto empezó como un trabajo paralelo y terminé inmersa en él por completo. Es algo que disfruto (a pesar de los muchos dolores de cabeza que me da). En esta sociedad insatisfecha, el hecho de poder desarrollar una profesión que de satisfacciones, ya es un regalo”, cuenta Natalia, que no es la única sorprendida y, a la vez, agradecida, por tener la posibilidad de dedicarse lo que le gusta. También la dupla Cabrera-Travnik lo siente así. “Creo que, por nuestra manera de ser, no nos conformaba estar en una parte del proyecto (como actores, como caracterizadores, etc). Necesitábamos pararnos en otro lugar y saber cómo era esto de coordinar y planificar el todo y tener una mirada de lo macro, del producto en general. Y aquí estamos. No sabemos qué es lo que pasó, pero pasó y nos sentimos felices de ser productores”.

Pero ¿cualquier persona tiene la capacidad de ser un productor? ¿Qué habilidades se requiere? Las opiniones al respecto son variadas. “No creo que haya que tener un don o habilidad particular para serlo. Tal vez sí me atrevo a decir que no cualquiera es un buen productor, previsor, ingenioso, creativo. Creo que hay que tener cierta formación, interés, conocer el medio. En cuanto a las características, creo que es importante tener capacidad de gestión, background en lo artístico, ser organizado y meticuloso (un poco obsesivo), capacidad de análisis y autocrítica, ser buen administrador”, arriesga Luciana. Mara piensa que “…para hacerse cargo de la producción de un proyecto teatral independiente, básicamente hay que tener muchas ganas de ser parte. La motivación no es económica, sino que pasa por involucrarse en buenos proyectos, obsesionarse un poco con que las cosas salgan bien y llegar a un estreno lo menos estresado posible. Obviamente, cuanta más experiencia se tenga, más rápido se resolverán los problemas y mejor se podrán orientar las exigencias artísticas y administrativas del proyecto”. De todas maneras, el hecho de que ellos tengan clara cuál es su tarea, no implica que suceda lo mismo con quienes los convocan: “A mí me llama la atención que, incluso la gente del medio teatral, confunda tanto el rol del productor- se queja Luciana. Creo que muchas veces el rol del productor y también el de los encargados de la difusión o prensa de un espectáculo, sirven como chivos expiatorios cuando éste no tiene la asistencia de público esperado o las críticas deseadas. Muchas veces, cuando me llaman, ni siquiera tienen muy en claro para qué me están convocando. Eso es consecuencia directa del desconocimiento que hay sobre el rol y los alcances que tiene la tarea del productor”. “Creo que éste es el punto más complejo-opina Mara. La función en cada proyecto suele ser diferente y responde a su propia naturaleza. Sos convocado, generalmente, para encargarte de algo específico: realizar un diseño de producción y costos, búsqueda de financiación, articulación artístico-técnica, diseñar contenidos para comunicar. Son muchas las áreas que puede cubrir un productor ejecutivo y uno puede ser más fuerte en algunos aspectos y más débil en otros. Eso depende de la formación y la experiencia. Normalmente, en la primera reunión se definen tareas, pero sobre la marcha van apareciendo nuevas carencias que absorbe uno mismo o que llevan a la decisión de incorporar nuevas personas para cubrir esas necesidades”.

Finalmente, cabe preguntarse si la necesidad de que exista un productor para concretar felizmente un espectáculo, seguirá en ascenso. “Siempre hablando del teatro alternativo, me parece que es una figura que va creciendo. Se viene instalando en los últimos años, porque cada vez se observa en mayor medida la necesidad de que los colectivos cuenten con al menos una persona que pueda coordinar la enorme cantidad de tareas que requiere un proyecto teatral para llevarse a cabo”, arriesga Andrea. “No creo que pueda hacer una reflexión acerca del antes, no tengo tanta experiencia. Sólo espero que en el futuro se le dé el valor que esta profesión merece, para poder lograr el objetivo de montar un espectáculo y que cada integrante desempeñe la tarea que le corresponde y sólo esa. Muchas cooperativas, por falta de un productor, terminan haciendo todo entre todos y esto, por lo general, trae complicaciones y se hace mal”, aporta Vanina. Para cerrar, éstos son los vaticinios que, con un aporte humorístico, hacen Travnik y Cabrera: “Antes no se sabía que existía el productor y las tareas que cumplía, ahora no se sabe muy bien para qué existe y qué es lo que hace, pero es requerido, y en el futuro, creemos que será un mal necesario ¡Jajajajaja!"

"Más respeto que soy tu madre"


Manual del argentino típico

Por Hernán Espinosa

Diez años atrás, el director Manuel González Gil (El Diario de Adán y Eva, Porteñas, entre otras) desembarcaba en Córdoba y fundaba su escuela de teatro en el Comedia. Con la intención de celebrar el décimo aniversario –y a modo de conclusión definitiva de un ciclo- González Gil reunió a egresados y alumnos del último año para encarar la puesta en escena de varias obras, la primera de las cuales tuvo su estreno el pasado domingo en la sala Galileo.

Retrato minucioso

Se trata de Más respeto que soy tu madre, del rosarino Hernán Casciari, adaptada por González Gil del blog personal del autor (ganador de premios internacionales). Casciari presenta en escena el arquetipo de la familia argentina de clase media baja, donde la figura de la mujer de la casa se erige como pilar y sostén de la misma.

Sin duda, la mayor cualidad del texto recae en el hecho de condensar en casi dos horas toda la idiosincrasia argentina, vista a través de los ojos de Mirtha Bertotti (la “madre”). Nada falta: machismo, discriminación, despertar sexual, celebración de la democracia, exaltación de los valores tradicionales y hasta un homenaje al mate. La Argentina toda está ahí. Cabe destacar que este cóctel criollo se presenta al público bajo la forma de una comedia ágil y por momentos desopilante, por más que en sus tramos menos brillantes recurra a un humor previsible y blando o a escenas que coquetean con el golpe bajo.

Buenos alumnos

El director ha sabido explotar al máximo la capacidad histriónica de cada uno de sus “pollos”, quienes en conjunto funcionan homogéneamente, aunque individualmente no mantengan la misma temperatura interpretativa. En este sentido, se destaca Hernán Bustamante en su rol del hijo adolescente, en una composición admirable que arranca risas en la platea con solo entrar a escena, y que además produce ternura en ciertos pasajes.

Párrafo aparte merece Paola Rocchia como Mirtha Bertotti, sobre quien recae todo el peso de la obra. Sorprende la ductilidad, la seguridad y la variedad y calidad de matices que presenta en escena esta gran actriz cordobesa, verdadero portento interpretativo que logra hacer que uno reivindique su amor al teatro cada vez que Rocchia pisa el tablón. Sin duda, la gran revelación.

Sin embargo, no podemos pasar por alto ciertos detalles que consideramos dignos de mejorar, si la intención es la de darle continuidad al proyecto (lo cual merece la pena hacerse). Es entendible la pobreza o, si se quiere, la inexistencia de un diseño escenográfico que solo apela a seis sillas y alguna que otra mesa para delimitar ambientes. Es entendible, repetimos, en el marco de una producción como ésta, independiente y como se afirma comúnmente “hecha a pulmón”.

Lo que está bien lejos de ser entendible es el descuido en la composición externa del personaje del abuelo, por ejemplo. No alcanza con los buenos oficios actorales del señor Mazzucco para que nos creamos su papel cuando descubrimos, para nuestro asombro, que sobre la espalda del “nono” flamea una extensa cabellera que sorprendentemente no presenta ni una sola cana…

Otro aspecto que debería ser replanteado es el diseño de iluminación, a cargo vaya uno a saber de quién (el rubro no figura en el incompleto programa de mano). Las luces fallan principalmente -¡y nada menos!- en la creación de climas (la elección de filtros rojos para los contraluces es incomprensible) y los actores muchas veces quedan fuera de su influjo.

Apuntes son éstos que, sabemos, son plausibles de hallar encauce. Después de todo, no es en los rubros técnicos en donde Más respeto… triunfa, sino en su magnífico texto que, sostenido por sólidas actuaciones, está llamado a convertirse, predecimos, en la gran comedia argentina de los últimos años.-